De una exposición arbórea

Mi reseña de Clara Usón en el Cultura/s

Foto: I.M., Paseando por Tršić, Serbia, no muy lejos de la frontera Bosnia, 2011

Una historia apasionante

ISABEL NÚÑEZ

Clara Usón

La hija del Este

Seix Barral

447 Páginas

19,50 EUROS

Ana Mladić, alumna brillante de medicina, hija del general y criminal de guerra balcánico Ratko Mladić,  se pegó un tiro con la pistola favorita de su padre, a los 23 años, tras un viaje a Moscú. Es inevitable preguntarse si su gesto iba asociado a las atrocidades de su padre.

Clara Usón (Barcelona, 1961), premio Biblioteca Breve con Corazón de Napalm (2009), fabula sobre el personaje en La hija del Este. Sin duda es su novela más ambiciosa, no sólo por la ingente documentación histórica y cotidiana: sitúa la pérdida de la inocencia en la guerra que fragmentó la antigua Yugoslavia e intenta entender las razones del conflicto.

La estructura es clave: sola, la voz de Ana Mladić, inocente, cargada de estereotipos, sería asfixiante. Pero otra voz más libre, la de un judío serbocroata, retrata con humor negro östeuropeo una galería de héroes bélicos y se cruza vitalmente con la protagonista y su padre.

El viaje de Ana a Moscú, la visión mítica del padre patriarcal como hombre sensible, los amoríos de Ana y sus amigos se dibujan en la primera parte. Y la otra voz, misteriosa y cínica, cobra fuerza. Así se compone el libro, y es el primer logro de La hija del Este, ese escenario tan intenso de las novelas que cuentan cómo un país se contagia de la locura colectiva, cómo se gesta un genocidio o la orgía de violencia que según Durkheim es la guerra. Como Isherwood en Adiós a Berlín o Katherine Anne Porter en La nave de los locos.

Cada personaje, por razones personales y familiares, reacciona ante la guerra y los que parecían pacíficos liberan al monstruo que les habita. Mostrar la ambivalente complejidad de la condición humana –ese padre adorado revelado como un sádico brutal, que al día siguiente del suicidio de su hija dirigirá la matanza de Srebrenica ante la pasividad de los cascos azules holandeses—, es el segundo gran logro de la novela.

El tercero, estructural, es que una historia cuyo final conocemos desde el principio –el tiro en la sien de Ana Mladić— se vuelva más excitante a medida que avanza.

¿Qué esperamos de una novela? ¿Que nos transporte y nos permita pensar, no solo en los Balcanes, sino en nosotros? Clara Usón lo logra en La hija del Este, sin dejar nunca de entretener al lector. La que nos cuenta es una historia amarga, pero tan bien ritmada que resulta apasionante.

Mi reseña de Lord/Balthus en el Cultura/s

Balthus, Thérèse soñando, 1938

Biografía

El mundo de Balthus

ISABEL NÚÑEZ

James Lord

Balthus

Traducción de Palmira Feixas
ELBA

110 PÁGINAS

16 EUROS

         

James Lord (Nueva Jersey, 1922 – París, 2009) fue cronista del París de la posguerra, escribió de Giacometti, Picasso y Dora Maar. Aquí, con su gracia personal, relata su relación con el pintor y medita sobre el arte y el tiempo.

         Balthasar Michel Klossowski de Rola nació en París en 1908, hijo de un historiador del arte y escenógrafo de familia polaca vagamente noble y de la talentosa pintora judía Baladine. Su hermano fue el escritor y pintor Pierre Klossowski. Su niñez transcurrió entre figuras como Bonnard, Vuillard, Valéry y Rilke, que pondría texto a su libro Mitsou, historia de un gato.

         El artista adoptó su nombre infantil, Balthus, pues según Baudelaire “el genio sólo es la infancia recobrada a voluntad”, y construyó su personaje. Se tituló conde de Rola, se instaló en un ruinoso château (goteras y un frío considerable) con su sobrina y modelo Frédérique, e imitó a sus maestros sin pisar una escuela de arte. Desdeñó la contemporaneidad y buscó el fulgor del pasado en su mundo personal, inquietante y perverso, de niñas ensoñadas rodeadas de gatos, con un simbolismo surreal y carrolliano. Los surrealistas le habrían acogido, pero él rechazaba su vínculo con el presente. Giacometti y Lucian Freud le reconocían, Picasso le compraba cuadros, Camus y Artaud le pedían escenografías, Malraux le hizo director de la casa de Francia en la romana Villa Medici y le envió a Japón, donde conoció a Setsuko y se casó. Pierre Matisse le organizó muestras en Nueva York y París. Y Balthus consolidó su obra indiferente a su tiempo.

         Lord le dibuja en su viejo château y nos divierte con la larga negociación para que Balthus le retratara. Su mirada es crítica, llena de insight y humanidad.

         Completa el libro el hábil perfil de Alice Bellony-Rewald (autora de The Lost World of Impressionists, excluida en la portada) de Balthus en Villa Medici. Alice le entrevistó en su época arisca y él la retrató en aquel escenario decadente, afín a su sueño aristocrático. Balthus aparece esquivo, melancólico, encantador y mezquino, aislado en su nube.

         Un librito delicioso, bien editado por Elba, que nos acerca al universo balthusiano, revive una época feliz de colaboraciones entre artistas y permite reflexionar sobre el arte y los obstáculos que uno se impone en la construcción de una obra. 

Mi reseña de La península de Julien Gracq

Foto: I.N., Barcelona, 2012

Narrativa

La expectación

ISABEL NÚÑEZ

Julien Gracq

La península

Nocturna Ediciones

125 PÁGINAS

14 EUROS

        

El editor francés Jose Corti publicó este texto en una trilogía, La presqu’île, que incluía El rey Copethua (ya publicado separadamente por Nocturna) y La Route.

         Los tres textos aluden a ese tiempo de la espera prolongado inesperadamente hasta la distorsión, donde la sensualidad y el deseo alternan con un peso sombrío y una inquietud llena de presagios. Si en el El rey Copethua esa oscuridad era la guerra (al fin y al cabo, Julien Gracq –1910-2007— luchó en la Segunda Guerra Mundial y fue prisionero), aquí lo terrible forma parte del misterio y se integra en la extraña geografía precisa del paisaje físico y el cambiante paisaje interior del protagonista, Simon.

         Se ha dicho que Gracq celebró aquí el Tristán e Isolda de Wagner (el preludio y la aceleración preamorosa posterior), que bebió del romanticismo, de Proust y del surrealismo. Y sin embargo, ese escritor comprometido y discreto que fue Gracq (militó en el Partido Comunista, rompió cuando el pacto germano-soviético), que rechazó el Goncourt por coherencia (había escrito contra los premios) y que escribió en silencio durante décadas, cultivó siempre su propia poética.

En La península apenas ocurre nada: Simon espera la llegada en tren de su novia Irmgard y mientras, recorre la península de la Guérande y la dibuja con sutileza y precisión asombrosas, en un romanticismo sin florituras ni sentimentalismos, un recital de metáforas e imágenes alegóricas y un aire de pintura de Hokusai contemporánea.

Las sombras del bosque, la atmósfera bulliciosa de la playa, la carga solar en las figuras que vuelven lentas del mar, las corrientes de aire y del ánimo, los pasos rápidos y sutiles entre el presagio lúgubre y la felicidad del deseo, las imágenes de Irmgard, su recuerdo a veces intenso como una presencia física, un paisaje sensual que vibra en un goce de pura musicalidad, aquí con la elegante traducción de Julià de Jòdar.

         Del surrealismo toma la audacia metafórica y la conexión del inconsciente, del romanticismo ese paisaje dramático de Caspar David Friedrich, de Wagner el alma del preludio y la batalla del deseo, de Proust la fuerza de evocación y la idea bergsoniana del tiempo, pero Gracq es único y su poética maravillosa nos devuelve a Oriente sin olvidar nunca el humanismo herido por las guerras del siglo XX.

Mi reseña de Roncagliolo en La Vanguardia Cultura/s

Foto: I.N., Vuelta al barranco, 2012

Biografía

De la impostura

ISABEL NÚÑEZ

Santiago Roncagliolo

El amante uruguayo. Una historia real

ALCALÁ

368 PÁGINAS

21,90 EUROS

         La figura del impostor, mentiroso y fabulador suscita interés literario, tal vez porque ser escritor supone también vivir otras vidas, crear vidas paralelas con la ficción. De ahí que cuando a Santiago Roncagliolo (Lima, 1975) le propusieron que escribiera sobre un entierro en Uruguay de los restos de Federico García Lorca en 1953, sintiera una inmediata fascinación por el factótum de aquel misterioso homenaje, un tal Enrique Amorim, uruguayo, escritor sin talento y sobre todo farsante.

         Enrique Amorim, que aparece en una fotografía con Federico, conoció al poeta en 1932, cuando éste triunfaba en Argentina con sus Bodas de sangre, de la mano de la actriz Lola Membrives, y viajaron a Uruguay. Allí supuestamente tuvo lugar el romance y Federico le leyó a Amorim su aún secreto homenaje a Walt Whitman.

Roncagliolo sigue, primero a Lorca y luego a Amorim, para reconstruir como un detective la verdad oculta tras las mistificaciones de Amorim, con un telón de fondo tan trepidante como la Guerra Civil española, la Segunda Guerra y la Ocupación en París, pero también la Argentina de Perón, pasando por Moscú y por Hollywood.

Y es que Amorim, guapo y homosexual, casado con una prima de Borges, lo intentó todo, y gracias a su fortuna personal y a sus maquinaciones, se acercó a Benavente, Pablo Neruda y Picasso y se hizo pasar por Sartre ante Chaplin en el único encuentro entre éste y Picasso, en plena guerra fría.

Además de manejar con ligereza y brío su investigación novelesca por momentos históricos tan complejos, Roncagliolo muestra lo que significaba ser homosexual en aquella época, y las relaciones de los intelectuales con el Partido Comunista.

         El retrato de Lorca es despiadado y sólo la voz de Neruda o la mujer de Amorim restituyen el encanto de un escritor que derrochó talento vital. Vemos un Borges interesante en su trayectoria, con algún gesto insólito. Neruda surge con toda su ambivalencia, su luz y sus miserias. Personajes brillantes, contemplados con distancia iconoclasta y un ritmo vertiginoso, lanzados al gran baile alucinado de la historia. Y en el centro, ese no-lugar de un hombre que quiso interpretar todos los papeles del éxito, que sería olvidado por todos, como vaticinó Borges, pero que se acercó mucho a las estrellas. Una “historia real” muy novelesca.

En TURIA, mi reseña sobre el Cuaderno de noche de Inka Martí

Foto: I.N., Hyde Park, Londres, 2012

Inka Martí

Cuaderno de noche

Atalanta

Páginas 160

Precio 10 Euros

El reino de Morfeo

A algunos escritores nos interesa y fascina tanto el lenguaje onírico que agradecemos el recuerdo de los sueños, aunque sean pesadillas.  No sólo porque los sueños son noticias del inconsciente –que gobierna la ficción de los que escribimos a ciegas, sin saber—, ese amo implacable del que habla Natalia Ginzburg en “El oficio de escribir”, que “nos ayuda a mantenernos en pie, a tener los pies firmes sobre la tierra, a vencer la locura y el delirio, la desesperación y la fiebre. Pero quiere ser él quien manda y se niega a escucharnos cuando le necesitamos”. Los sueños nos permitirían el contacto que perdemos en los periodos de sequía y bloqueo, cuando ese niño-amo interior se rebela, porque no acepta nuestras pretensiones y quiere jugar libre. Los sueños serían una ventana abierta. No para interpretarlos, sino aunque sólo fuera para dejarlos flotar, para tenerlos cerca o aprender de ellos. Es difícil restituir el poder simbólico y metafórico de los sueños o la libertad, la desinhibición y la amoralidad que los caracterizan. O esa forma de interpelación de mostrarnos a nosotros mismos haciendo lo que no haríamos de día.

Muchas veces, los sueños se parecen tanto a la escritura de quienes los soñaron que permiten concluir que sí sirvieron como modelo. Es el caso de los turbulentos Sueños de Kafka, cuyos motivos son recurrentes en sus libros y le sirven para crear la atmósfera inquietante y angustiosa de su obra, esa prefiguracilo del nazismora, esa prefiguracin sus libros y le sirven para crear esa poderosa y angustiosa atmconcluir que sframosón no sólo del nazismo y la Shoah, sino también de la pesadilla de nuestro mundo extraviado, en el cual ya nadie puede volver a casa.

En el caso de Walter Benjamin, los Sueños son tan literarios y personales como el resto de su escritura y están tan llenos de sus preocupaciones teóricas e históricas que le sirvieron incluso para pergeñar ciertas teorías –cercanas a lo psicoanalítico— acerca de los sueños. Los dos son libros maravillosos publicados en nuestro país, aunque a mi juicio, el libro de Sueños de Theodor W. Adorno no tiene nada que envidiarles. Los sueños de Adorno están llenos de la angustia de la persecución y el genocidio judío, también de los encuentros perturbadores, el sexo, los burdeles, la enfermedad y la muerte, pero muestran la brillantez teórica del que sueña, cuando el protagonista es por ejemplo un concepto filosófico abstracto. Y tienen la particularidad de estar transcritos libremente, listos para el diván, inquietantes y turbadores.

La fascinación por ese lenguaje no significa que no lo suframos. El propio Kafka se lamenta de que sus pesadillas, de una riqueza surreal negra y completamente inmersa en su poética, son peores, más agotadoras que el insomnio. Alude a esas “noches perdidas”, dice que duerme al lado de esos sueños, batallando, o que siente como si hubiera dormido en una nuez. Sin embargo, a juzgar por sus escritos, sus sueños le resultaron muy útiles y esas noches no se perdieron para él ni para el mundo.

En su exquisito Cuaderno de noche, Inka Martí publica una pequeña selección de sueños que ha anotado rigurosamente durante largo tiempo. Sesenta y cinco frente a mil es una proporción tan reducida que en cierto modo define una voluntad de expresión, una poética.  

Recorrer y leer estos sueños resulta muy sugestivo. Pocas veces sentirn las mezquindades del paisaje urbano, ni  Porque estos sueños parecen soñados en ssaje simbo en una nuezos, esos sueños le resuá aquí el lector que está invadiendo de modo violento o excesivamente transgresor la intimidad ajena, aunque naturalmente tenga que haber algo de eso; algunas escenas que muestran su escatología libre o la amoralidad del territorio onírico. Los sueños del Cuaderno de noche son luminosos, llenos de ese mismo fulgor vital y de la mirada azul de esta periodista y editora de origen germánico que entró en la creación literaria con cuentos de niños. Y lo son aunque esté presente en ellos el acecho de lo oscuro, la violencia y el peligro que “siempre está ahí”, pero también la fuerte ambivalencia de los sueños y esa voz esperanzadora pero también vertiginosa que recuerda la multiplicidad de puertas posibles por abrir…

Un perro de cuyas fauces surge una serpiente, un bebé carbonizado que adquiere expresión para decirle a la soñante que huya, torres con escaleras de caracol, los delfines que conoce de otros sueños, las águilas y el toro sacrificado, o esa criatura animal y mítica que violenta a la soñante abriéndole con sus uñas dos regueros de sangre en los brazos y vertiendo en ella su saliva, la casa de la muerte y el olvido, la esfera que respira, el hombre cocodrilo, la India, los gitanos y el chamán que oficia una extraña boda, las entrañas de un árbol, el asno blanco que parece hecho de luz, el jardín sagrado, los símbolos ancestrales, las túnicas y el laberinto, los búhos, las rosas antiguas, una bandada de pájaros que se levanta con un gesto brusco de la soñante, como en la poesía de Li Bai o Qing Zhao, un templo sintoísta o esos besos de su pareja donde la saliva se convierte en un néctar de plata con la sensación de infinito amor, como besos de otro mundo.

Bien prologado y convenientemente contextualizado por Jacobo Siruela, el libro encaja, coherente y complementario, con la línea nocturna de Atalanta que abrió el propio Jacobo Siruela con su magnífico ensayo onírico. La poética hermética y el resplandor de Cuaderno de noche recuerdan a los sugerentes Cuentos de lo extraño, de Robert Aickman, también publicados por Atalanta, por la riqueza del paisaje simbólico y la atemporalidad de los escenarios. Porque estos sueños parecen soñados en un no-tiempo, no albergan las mezquindades del entorno urbano: no hay pilas de platos sucios, ni zapatillas rotas, ni bares grasientos, ni automóviles o estruendo del tráfico, no están los personajes siniestros que habitan también el mundo (excepto la imagen premonitoria en la que un avión vuela peligrosamente cerca de los rascacielos de una gran ciudad, antes del 11S). Es como si lo peor de la cotidianeidad y la fealdad del cemento de nuestro pobre país no lograra entrar en este reino onírico verde, azul y salvaje, el hálito vital de Inka Martí, el reino nocturno de Atalanta.

Dos reseñas contrapuestas

El escritor y crítico francés Eric Bonnargent escribió en su blog L'Anagnoste una amplia pieza crítica de un libro que yo había reseñado y publicó mi breve reseña junto con la suya, mi texto traducido al francés por Mélanie Gros-Balthazar. Ahora yo traduzco la suya al castellano y las publicamos juntas en este blog mío de artículos. El invitado es, pues, Eric Bonnargent. Se trata, también, de llamar la atención, con nuestra discusión, sobre un libro que en nuestro país no recibió tal vez la atención que merecía.


Las reconstrucciones imposibles

Éric Bonnargent

El 9 de septiembre de 2001, cuando Jorge Barón Biza, a los 59 años, se arroja del duodécimo piso de un inmueble de Córdoba (Argentina), sólo había publicado una novela, El desierto y su semilla (1998). Ese salto en el vacío completa el ciclo de suicidios que empezó llevándose a su padre, luego a su madre y finalmente a su hermana. Escribiendo El desierto y su semilla, una novela autobiográfica, Jorge Barón Biza pensaba ciertamente que había ajustado las cuentas con su familia. Su padre, Raúl Barón Biza, escritor pornográfico y millonario, era un anarquista que había financiado a distintos partidos a lo largo de su historia y eso le valió una condena de cárcel, además del exilio. Su segunda mujer, Rosa Clotilde Sabattini, veinte años más joven que él, era también una intelectual comprometida y perseguida, que se opuso notablemente a Eva Perón. La pareja no se entendía y los hijos vivieron la mayor parte del tiempo con uno u otro de los padres, en Argentina o en Uruguay. El desierto y su semilla arranca con el relato del episodio más trágico de la historia de esa extraña familia: en el transcurso de la última reunión antes de sellar el divorcio, Raúl Barón Biza lanza al rostro de su mujer el contenido de una botella de vitriolo. Unas horas después, se pega un tiro en la cabeza…

Este libro no es sin embargo una autobiografía, se trata más bien de una novela, una reconstrucción por medio de la ficción de un pasado del que Jorge Barón Biza no logró jamás liberarse. El desierto y su semilla no es tampoco una novela impregnada de pathos, ¡lejos de ello! Según Enrique Vila-Matas, Samuel Beckett decía de James Joyce que era un maestro consumado en el arte de la distanciación. Sin duda Jorge Barón Biza podría haber rivalizado con él. Ese arte se manifiesta de distintos modos. Lo permite la metamorfosis de Raúl, de Rosa Clotilde y de Jorge en personajes: Arón, Eligia y Mario. La distanciación es en primer lugar sentimental: cuando Jorge Barón Biza evoca el suicidio de sus padres, no dice nada de su sentimiento, sino que describe fríamente la trayectoria de la bala que atraviesa la cabeza de Arón y de aquella, «este-oeste», que horada el cuerpo de Eligia hacia el vacío. Pero es sobre todo gracias al tono desplazado y trágicamente gracioso utilizado por el autor como se opera esta distanciación. La primera página que describe los efectos del ácido en el rostro d’Eligia así lo atestigua:

«En los momentos que siguieron a la agresión, Eligia estaba todavía rosada y simétrica, pero minuto a minuto se le encresparon las líneas de los músculos de su cara, bastante suaves hasta ese día, a pesar de sus cuarenta y siete años y de una respingada cirugía estética juvenil que le había acortado la nariz. […] Los labios, las arrugas de sus ojos y el perfil de las mejillas iban transformándose en una cadencia antifuncional: una curva aparecía en un lugar que nunca había tenido curvas, y se correspondía con la desaparición de una línea que hasta entonces había existido como trazo inconfundible de su identidad.

La cara ingenuamente sensual de Eligia empezó a despedirse de sus formas y colores. Por debajo de los rasgos originarios se generaba una nueva sustancia: no una cara sin sexo, como hubiera querido Arón, sino una nueva realidad, apartada del mandato de parecerse a una cara.

[…] Quienes la vieron todos los días de agosto, septiembre, octubre y noviembre de 1964, se llevaron la impresión de que la materia de esa cara había quedado liberada por completo de la voluntad de su dueña y podía transmutarse en cualquier nueva forma, teñirse de los matices reservados a los crepúsculos más intensos y danzar en todas las direcciones, mientras, en el centro, todavía la coqueta nariz resistía por ser el único elemento artificial de la cara anterior.»

La desestructuración del rostro de Eligia es objeto del primer capítulo. Del incidente a la llegada al hospital, Jorge Barón Biza describe con una gracia sorprendente el trabajo de superficie del vitriolo sobre la piel de su madre, así como las contorsiones dolorosas que agitan su cuerpo. Pintor y botánico de lo horrible, se interesa a continuación por los efectos secundarios del ácido que, tras haber quemado la piel, continúa actuando desde el interior durante semanas, deformando los contornos y los colores del rostro de su madre, que parece haberse convertido en un ser vivo autónomo, palimpsesto grotesco de un cuadro de Arcimboldo:

«Durante las primeras semanas, nada fue estable en su carne. Mientras algunos sectores de su cara se vaciaban, otros se hinchaban como frutos inciertos que parecían nacer maduros, prometiendo algún jugo succionado de los vacíos cavernosos que se empezaban a abrir cerca de esos extraños florecimientos.»

El trabajo quirúrgico de reconstrucción se hará en Italia, en Milán, adonde Eligia y Mario llegan tras un viaje hilarante en 1965. La madre y el hijo sólo volverán a Argentina en 1967. Con un cándido cinismo, Jorge Barón Biza describe la vida del hospital caracterizada por el «formalismo disfrazado de humanitario buen humor» de las enfermeras que es, en definitiva, preferible al entusiasmo delirante de los cirujanos ante ese nuevo terreno de juego que es el rostro de Eligia. Uno de ellos, apasionado de la alquimia (sic), le declarará despreocupadamente que ya que «vitriolo» es el equivalente alquímico de «cupido», debería considerar la reconstrucción de son rostro como una suerte. El desierto y su semilla es además una meditación sobre el rostro y algunas de sus páginas no pueden dejar de evocar otras de las más bellas reflexiones de Emmanuel Levinas sobre este propósito. Como el rostro es constitutivo de nuestra identidad, exceptuando la muerte, no podría haber otra agresión más negadora del otro que la que perpetra Arón, quien se suicidó porque, aunque sólo fuese simbólicamente, había matado a Eligia.

El rostro de Eligia simboliza todo lo que, en esta novela, ha sido destruido y debe ser reconstruido. El desierto y su semilla es la novela del caos generalizado. Antes que nada está la Argentina, cuyo rostro, desfigurado por fuerzas insidiosas, es tan grotesco como el de Eligia:

«Por aquellos tiempos, la historia nos convertía sistemáticamente en payasos. Vivíamos épocas de inestabilidad política y las noticias consistían en un desfile de civiles y militares, todos recargados de símbolos du poder y prometiendo escarmientos o paraísos. Los veíamos desaparecer al cabo de pocos años o aun meses, sin cumplir nada. […] Así me hice desde muy joven una idea burlable del mal.»

En Milán, madre e hijo se sumergen en otro caos, todavía más polimorfo. Contrariamente a las grandes ciudades modernas latinoamericanas, «racionales, uniformes y cuadriculadas», como exigía el urbanismo español colonial, Milán tiene calles «caprichosas» cuyo trazado sigue los azares de la historia, bordeando aquí murallas desaparecidas, contorneando allí antiguos almacene: «ninguna dirección era constante; ninguna referencia, estable; no había damero que enmarcase el conjunto.» Como el rostro d’Eligia, el caos milanés no es sólo aparente: las sombras del fascismo y de la estupidez lo agitan, como muestran los discursos de ese padre y su hija en cuya casa cena Mario una noche, el primero nostálgico de Benito Mussolini y la segunda elogiando las virtudes combinadas del psicoanálisis y la astrología. Milán muestra los fracasos de todas las reconstrucciones posibles.

Eligia volverá con un rostro ciertamente reparado, pero desfigurado para siempre. La peor paradoja es que, aunque ella no lo sabrá hasta  1971, en una capilla situada a pocos metros de su clínica reposaba secretamente el cuerpo momificado y por tanto fijado en su extraordinaria belleza de Eva Perón, su antigua adversaria. Tras haber sufrido sin quejarse nunca múltiples intervenciones quirúrgicas practicadas durante dos años en su rostro, Eligia continuará sufriendo y se lanzará al vacío en 1978, como para rematar la desintegración de su cuerpo.

En cuanto a Mario, había decidido defenderse de la violencia, la cólera y las ambiciones familiares haciéndose paladín de la apatía. Milán habría podido hacerlo renacer, pero una vez más, será un fracaso. Mientras pasa sus días cerca de una madre a la que nunca llama  «mamá» y que no le muestra ningún afecto, Mario se deja arrastrar por el caos de las noches milanesas. El alcohol y las peores perversidades sexuales son sus únicos refugios y cuando una mujer se  le ofrece al fin sinceramente, el atavismo familiar resurgirá bajo la forma de un cuchillo… Contrariamente a su madre o a otras entidades de la novela, Mario se niega a reconstruirse y por esa razón rechaza la oferta de una vieja pareja de empresarios australianos de pompas fúnebres de convertirle en su heredero en las antípodas de Milán.

En los países hispanos, se ha escrito a menudo que El desierto y su semilla  es una novela edípica. Esa afirmación olvida los sarcasmos de Jorge Barón Biza contra el psicoanálisis. Además, por el hecho de hallarnos en presencia de un padre, una madre y un hijo, no hay por qué recurrir al engranaje hermenéutico freudiano. Por otra parte, el Edipo se manifiesta por el amor y el odio, mientras que aquí, no hay más que indiferencia entre los protagonistas. No es, por ejemplo, ni por amor ni por deber si Mario cuida de su madre, sino simplemente «porque sí», sin pensar. La ausencia de amor es una de las características de este libro y por eso tampoco creo que se trate, como se ha escrito, de una novela misógina. Las mujeres son aquí maltratadas y mal amadas, pero eso muestra sobre todo que ninguna redención es posible, ni siquiera por el amor, que finalmente no es más que una fuerza destructiva como otra. No hay nada que salvar, excepto mediante la escritura:

«Tarde o temprano yo también seré solo un texto; no me queda mucho más por hacer. Escribo estas líneas, y ese frágil impulso de hacerlo es todo lo que todavía puede llamarse, para mí, ‘vida’, o ‘acción’ o ‘posibilidades’.»

Se concede aquí una gran importancia a la lengua, que el lector advertirá gracias al trabajo que Jorge Barón Biza realiza sobre la oralidad. En este sentido, también habría que subrayar el trabajo de los traductores franceses para hacer legible en francés el cocoliche o el fraseado de los paisanos argentinos analfabetos.

El desierto y su semilla es una gran novela y si, según la frase de Boris Vian, «el humor es la cortesía de la desesperanza», puede decirse que es un libro tan divertido como desesperado.

Jorge Baron Biza, Le désert et sa sémence. Traducido por Robert y Denis Amutio. Éditions Attila. 19 €

Mi reseña en La Vanguardia Cultura/s

Isabel Núñez

(Caravaggio, David y Goliat)

Un dolor cerrado
ISABEL NÚÑEZ

Jorge Baron Biza
El desierto y su semilla
451 Editores


El narrador, Mario, acompaña a su madre, Eligia, a la que llama siempre por su nombre, a reconstruirse la cara, quemada por el ácido que el padre del narrador, Arón, le ha lanzado en un acuerdo de divorcio, antes de suicidarse. Madre e hijo viajan a Italia, donde un cirujano célebre le reconstruirá las facciones. Mario pasea por Roma, conoce a una prostituta de la que se hace amante, bebe y bebe, y con un distanciamiento que no puede ocultar el hastío y la violencia interna, narra la evolución de la madre y va hilando escenas del convulso siglo XX argentino, ironizando sobre la desdichada suerte y la estrechez del pensamiento de unos y otros, y acercándose cada vez más al padre escritor, como si una suerte de fatalidad le arrastrara a ello.

Tras publicar su novela de autoficción, en pleno éxito de crítica y público, el periodista y escritor Jorge Baron Biza (Buenos Aires, 1942 – Córdoba, 2001) se arrojó por la ventana de un duodécimo piso, siguiendo la misma pauta repetitiva familiar que recoge la novela, ya que su padre escritor, su madre y su hermana se suicidaron antes que él.

Un crítico ha asociado El desierto y su semilla al género del mal, ha comparado su protagonista a los de Roberto Arlt y sus personajes femeninos a los de Cortázar. Pero el joven narrador de El juguete rabioso arltiano está lleno de sensibilidad, de vitalismo melancólico y de sueños locos, aunque no encaje en el mundo. Y las heroínas de Cortázar muestran el extrañamiento o la interrogación desconcertada de un narrador masculino, pero esa mirada deja lugar a la empatía y el deseo.

Aquí, pese a la belleza de la destrucción y a la feliz idea de asociar simbólicamente las ruinas del rostro materno a las de su país, domina el resentimiento sordo y cansino contra las mujeres, que sólo a veces cede para dejar brillar su humor inteligente (su experiencia transcribiendo recetas de cocina y olvidando ingredientes, o el engaño a los enterradores australianos reinterpretando la cultura clásica) o los experimentos (el cocoliche) en los diálogos, traduciendo literalmente las lenguas cuando hablan extranjeros.

En la literatura, el ángulo suele ser la clave, y situarse en el del perpetrador del mal resulta interesante, precisamente porque las flaquezas humanas, la irracionalidad y la locura son las minas del escritor: pienso en Crimen y Castigo de Dostoievski, el violador de The Little Girl de Grace Paley o Santuario de Faulkner, Flannery O’Connor, Jonathan Littel…

Ciertamente hay aquí un dolor cerrado que no puede dejar indiferente y su expresión es pura literatura. Pero el escritor, incluso enfermo, tiene que controlar su materia, aunque sea eso lo único que controle. Aquí, la falta de salida asfixia al propio escritor, pesa demasiado la obsesiva y sádica descripción del rostro desfigurado de la madre y los –peligrosos— cuidados de su hijo, y ese alcohol compulsivo y desesperado que anuncia ya lo que vendrá.

Si la literatura implica una interrogación, aquí, la respuesta es obvia y el escritor es el único que parece ignorarla, señalando a la genética, silenciando la relación con la madre y camuflando la identificación paterna, las razones de su rabia contra las mujeres, como si sólo el fatuum o el apellido explicaran su necesidad de destruirlas físicamente a cuchilladas. Lo cual no impide relumbrar la chispa de escritor de Baron Biza, ni desmerece la cuidada edición.

Text de presentació dels Poemes cínics de Santiago Subirats

Foto: I.N. Estambul, 2003

Vaig llegir els poemes cínics, gairebé aforístics, aquesta minima moralia de Santi Subirats amb fruïció i divertiment, però primer vaig tenir un moment de dissensió

Jo sé que quan diu

Jo, que només busco formes de dir-me en vers,

i que no estic a favor ni en contra de res.

No és exactament veritat i que la posició del cínic és també aquí una màscara, una paròdia, o més aviat un angle, un biaix per fer literatura. Però primer, em va fer pensar en una actitud vital molt del país, que a mi em produeix una certa al·lèrgia. Aquest és un país submís, on molts han heretat sense saber-ho la passivitat de la vella por dels anys de la dictadura passada pel sedàs de la indiferència: la major part de gent, quan veuen que protestes o que reclames els teus drets davant dels abusos, et diuen: “No ho facis, no et servirà de res”.  Sovint he pensat en la meva ciutat com una ciutat amb la panxa grossa, on la gent només vol menjar i anar al futbol, i ni pensa ni camina, arriben a casa amb el cotxe al pàrking o amb la moto fins a la mateixa porta, en aquesta ciutat completament foradada d’aparcaments. No és solament Barcelona ni Catalunya: ja deia Maria Zambrano que la identitat mateixa d’Espanya es va basar en l’expulsió i el genocidi, i per això els espanyols havien renunciat al pensament i la memòria, a escriure història i a fer filosofia. I Zambrano, per construir el seu pensament va haver de recórrer a la literatura, al Quixot i als poetes místics, darrere els quals hi havia totes les capes anteriors de la càbala, el sufisme i allò que havia enterrat la Inquisició. La qüestió és que, de cop, la idea del Santiago Subirats del gos que s’escalfa al sol i que, simplement, no vol que el molestin, em va fer recordar la passivitat que ara, amb la ferocitat dels retalls de la crisi, ha començat a esquerdar-se una mica.

Per això li vaig trucar un dia de festa al matí per dir-li que no podia. Però poc després, mentre em dutxava, que és un moment bo perquè et ploguin les idees, se’m va acudir una:

Com fem per suportar el món. Els recursos i les actituds que trobem per suportar-ho i fins i tot per ser, secretament, momentàniament, subversivament, feliços. Com ens defensem del món, i també, com ens protegim. Alguns necessitem actuar i resistir (no per bondat sinó per necessitat vital, perquè no ens faci mal el cos, perquè les queixes no ens facin bilis al fetge), però també ens refugiem en els plaers senzills: llegim, escrivim, ens envoltem amb música com si fos una manta contra el soroll, anem al cine per oblidar-nos unes hores i traslladar-nos a la vida o el somni d’algú altre, encara que sigui el malson o la malenconia d’algú altre, o busquem els amics, o ens refugiem a la vida purament física.

Com fem per viure en una ciutat de formigó, plena de soroll, on ens han anat robant cada racó de quietud i d’ombra, sense arbres que ens ajudin a respirar! Busquem l’ombra dels pocs arbres que ens queden: l’altre dia jo també vaig recórrer aquest escenari de ciència-ficció que és el traçat d’autopistes supèrflues que han destruït l’Empordà, per trobar aquesta ombra i quan vam arribar, feia pudor de purines i enmig d’un paisatge elegant i encara bonic, vaig veure, com el malson concentrat, una granja industrial amb alumini i llum elèctrica on els pobres porcs cridaven comprensiblement.

Alguns sentim inevitablement les dues atraccions: relacionar-nos amb la Polis i abstreure’ns. Precisament ja fa uns mesos en què, per primera vegada a la vida, em vaig començar a saltar alguns dies la lectura dels diaris... com podria criticar jo aquestes gossades i aquests lladrucs de Santiago Subirats.

Tothom sap que la paraula cínic ve del grec kyon, gos, i sobretot de la forma adjectiva, kynikos, que significa caní, i que a Diògenes i els seus seguidors els anomenaven així per la seva idea radical de llibertat, el seu desvergonyiment i els seus atacs a les tradicions, a les convencions i a les maneres de viure establertes. També sabem que una part del cinisme modern (no el dels polítics, és clar, sinó el de la literatura, per exemple) hereta la ironia dels grecs i el qüestionament dels llocs comuns i dels valors com ara el bé i el mal, la pàtria, els nacionalismes, les religions, etc. Aquesta actitud i sobretot l’ús de la ironia, que s’ha fet gairebé imprescindible en literatura, precisament per suportar el món, no ha impedit el compromís (i ara penso en escriptors com ara Dorothy Parker).

També, llegint aquests poemes, vaig pensar en la joie paradoxale, la joia paradoxal de la qual parla la filòsofa francesa Marion Richez, la joie malgré le monde, la joia a pesar del món, una felicitat que ve del cos o no se sap d’on, tot i que sabem que el món és injust i terrible. És una felicitat momentània, fugaç, i tan misteriosa que alguna gent l’ha experimentat fins i tot als camps de concentració i que també hem vist en escenaris terribles, com demostren alguns dels inoblidables Relats de Kolyma de Varlam Shalàmov perquè, encara que alguns no ho vulguin saber o s’espantin, la melangia i la tristesa, la ràbia, l’esperança i aquesta joia paradoxal viuen barrejades i són inherents a l’ésser humà. Qui digui que no coneix aquestes passions s’enganya o ens enganya o potser està mort sense saber-ho.

D’altra banda, i això ho vaig pensar després quan ja havia acceptat, el Santi m’havia convocat, per mitjà d’aquestes citacions del meu llibre balcànic, jo no podia no acudir. El llibre, a més, està ple d’aquells versos que ens tornen, obsessivament, com deia Jaime Gil de Biedma que li passava amb alguns poemes d’altres poetes. No només per la rima... O les imatges... Per afinitat vital i ideològica o per estètica, m’he sentit acollida a molts d’aquests poemes i no en volia rebutjar l’hospitalitat.

Parlo per exemple del poema on retrata algú que va vestit impecablement amb corbata de seda però Subirats imagina que dins les sabates duu els mitjons foradats de pena... M’ha fet pensar en aquell director del Banc Mundial, molt conservador i sionista bel·ligerant, Paul Wolfowitz, que, en treure’s les sabates no sé si per entrar a una mesquita, va ensenyar els mitjons “foradats de pena” o potser de vergonya, perquè, com fem per suportar-nos nosaltres mateixos? Com fan aquells que s’han passat a la força obscura, per dir-ho amb llenguatge d’Star Wars, per conciliar-se, perquè també se n’han d’anar al llit amb ells mateixos, és el How do you sleep at night de John Lennon… I els que no ens passem a la força obscura, necessitem tenir el valor de dir

Diu Subirats

Sí, em sap greu de dir les coses clares, / però no puc deixar-les, dins meu, callades. (15)

Deia la filòsofa francesa Cynthia Fleury que el valor no és el contrari de la por, sinó la capacitat de superar-la. I, o com a proposta vital, Cynthia Fleury suggeria cada di afer un gest, ni que fos petit, que ens fes renunciar una mica menys al nostre desig profund. I no parla, naturalment, del desig de tenir un cotxe més gros, sinó potser del desig de dir-li a algú el que pensem, de dir en veu alta quan una situació ens fa fàstic o terror...

Subirats diu:

He somiat que sortia al balcó de casa i tot era fosc.

Enmig de la polseguera, veia caure façanes noves

Deixant lliures la infelicitat i la misèria interiors.

Qui no s’ha aturat un moment davant d’una casa enderrocada on les parets dibuixen encara l’estructura i els costums i una certa intimitat d’una manera gairebé pornogràfica, les escales, però també la conducció del vàter i la banyera d’una casa ja destruïda...? Qui no ha imaginat alguna vegada, mirant un pati d’illa amb totes les llums petites que il·luminen les finestres o escoltant veus que criden un moment, o el mateix silenci o les televisions, els drames interiors de les ciutats modernes? Un dia, jo anava presonera dins d’un cotxe per la Rambla Catalunya, i amb el semàfor vermell d’una cantonada, la gent mirava cap amunt i hi vaig mirar jo també: vaig veure una senyora, vella, enfilada a la barana, la vaig veure tirar-se pel balcó, amb  els cabells grisos i la faldilla de franel·la grisa i vaig sentir el soroll estrany del cos en caure a terra. I el semàfor va canviar i el cotxe on jo anava va seguir. L’endemà vaig saber que algú havia comprat l’edifici per fer-hi un restaurant i aquella senyora l’havien de desnonar. Vaig escriure una carta al diari i anys després, ho vaig posar en un conte. Aquests tres versos expliquen també això, amb la síntesi de la poesia.

També diu Subirats:

Veig Barcelona...

Amb les papereres plenes de poesies abandonades.

Una ciutat d’homes tristos...

Hi ha poemes on he trobat altres afinitats. En algun dels seus consells cínics suggereix que, quan arribeu a casa, no mireu la televisió, diu:

Demaneu, millor, per què cap arbre no plora al matí,

Per què hi ha joves que se suïciden quan baixa la nit

O com és possible d’oblidar les guerres civils.

També hi ha una reivindicació del paisatge i del silenci:

Com quan parla d’aquests conferenciants mediocres i els creadors sense gaire esperit, que li provoquen el desig de portar-los a casa, que vegin el sol que cau, l’ombra i les fulles dels arbres, el moscatell...

I, quan es pregunta:

Per què vàreu tallar tots els arbres / que mantenien a lloc els temors...

De vegades recupera l’esperit furiós d’aquell Salvat Papasseït que escrivia: “Escopiu a la closca pelada dels cretins!” I sembla que comparteixi el desig de fugir de Baudelaire: N’importe où, n’importe où, pourvu que ce soit en dehors de ce monde! No importa on, no importa on, mentre sigui fora d’aquest món!

Vitalista, parla poc de la mort, i potser quan ho fa, tracta més de la mort en vida, potser de les renúncies:

Més d’una part de mi agonitza:

O parla del pes dels morts de la història...

I altres vegades arriba a ser inesperadament dickinsonià

Diu:

Jo només escric

Per a mi, cobert per milers d’estrelles.

Em fa pensar en aquell poema de la Dickinson que diu (i faig una traducció improvisada i temerària):

Les millors coneixences que tinc són aquelles / amb qui no he parlat mai/ Les estrelles que arriben a la ciutat / Mai no m’han considerat descortès / Quan no he respost res / a la seva crida celestial / La meva mirada reverent / ha estat cortesia suficient

O tots els jocs que li permet a Santiago Subirats el recurs d’adoptar metafòricament el punt de vista del gos

(com quan diu amb ironia)

Com a gos, sempre seré fidel a Homer...

De vegades l’humor d’aquests poemes podria entrar en allò que Carles Hac Mor reivindica com un pensament “poca-solta”:

Diu Subirats:

Homes i dones de ment precisa!, / permeteu-me de bordar aquests sonets / de versos i lletres engossides, / com si fossin els més profunds gemecs / d’una fera amb pell insubmisa...

O quan es revolta davant la docilitat que li exigeixen i contradiu la passivitat aquella de què parlàvem i anuncia que robarà quan tingui gana, perquè els banquers roben més, o diu que ha escollit ser salvatge i que la religió hauria de cridar a la desobediència civil i no tenir secrets i torna a contradir aquell vers on deia que no era a favor ni en contra de res:

És bonica la idea d’aquest poema final en què parla directament com un gos que ja no creu en l’home, que ha perdut l’esperança de jeure amb ell, de ser el seu millor amic, i ja no li pot mirar els ulls sense recança, i és que, finalment, el gos de Santi Subirats es revolta fins i tot també com a gos i abandona l’home, diu que ja és hora que segueixi el seu camí tot sol...

Les citacions són també agosarades i serveixen per entrar una mica a l’univers heteròclit i hospitalari de Santi Subirats: Sloterdijk, Gottfried Benn, Plath, Baudelaire, Hawking, Menandre, Antístenes, Diògenes, Franco Volpi, Pius Alibek, el meu llibre balcànic... I el fet subversiu de posar-hi bibliografia.

Després d’aquest recorregut dels Poemes cínics de Subirats, poemes morals, vitals, pessimistes i irònics, per celebrar aquesta conciliació meva amb el seu esperit, volia dir aquí una altra traducció meva improvisada i una mica poca-solta d’un poema d’Emily Dickinson que parla d’un encontre després de la mort. No sabria dir per què, però crec que en certa manera amagada, hi ha una relació, potser la idea antiga que el poeta havia de buscar la veritat i la bellesa. Diu així

Vaig morir per la Bellesa, però tot just

M’havien encaixat al taüt

Quan algú que havia mort per la Veritat va jeure

A l’habitació del costat...

Ell va preguntar, baixet: jo per què havia caigut?

Per la Bellesa, vaig dir...

I jo per la Veritat. Són la mateixa cosa

Som Germans, va dir...

I així, com parents, retrobats una nit...

Vam parlar entre les habitacions...

Fins que la molsa ens va arribar als llavis...

I va cobrir... els nostres noms.

Moltes gràcies

Isabel Núñez